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miércoles, 28 de agosto de 2013

sistemas de impresión en la antigüedad

 Me encuentro este magnífico y didáctico resumen en un blog que parece inactivo y por eso lo reproduzco aquí.

 http://tecnicasimpresion.blogspot.com.es/

Sistemas DE IMPRESIÓN EN LA ANTIGUEDAD

EL GRABADO


Escher
Cuando hablamos de grabar nos referimos a surcar, morder, incidir, herir, etc…, términos que hacen referencia al proceso de manipulación en una plancha o matriz.


Grabar es crear una imagen mediante incisiones producidas por distintas herramientas o medios en un soporte que lo permita, hasta crear una matriz apta para realizar una reproducción múltiple.  Por tanto, el grabado será todo aquel material incidido o tallado que se pueda entintar y que permita trasladar la imagen creada al papel, mediante su impresión o estampación, un determinado número de veces.

ANTECEDENTES

El grabado se encuentra entre las manifestaciones más antiguas de la humanidad ya en el paleolítico se grabaron huesos con para decorarlos.

Mamut tallado Paleolítico

En el Neolítico, la cerámica se decoró con valvas de moluscos impresas y huellas de dedos. Pero fueron los Sumerios y los Mesopotámicos los que desarrollaron los primeros cilindros-sellos, piedras cilíndricas de pequeñas dimensiones sobre las que se graba, en negativo, una imagen para ser reproducidas sobre arcilla, haciendo presión y realizando un movimiento circular, lo que permitía repetir la imagen en positivo infinidad de veces.



A la vez, en otros lugares Creta o Egipto se desarrollan sellos planos para repetir una imagen por impacto sobre superficies blandas barro, cera, etc…
 
Podríamos decir que los elementos por los que definimos el grabado en la actualidad ya estaban definidos, a falta de la tinta y del soporte papel.

En China, hacia el S. XI d.C., ya conocían la tinta y el papel y ante la necesidad de divulgar los textos budistas y posteriormente el de los clásicos chinos, se desarrollo una nueva forma de impresión, la xilografía o grabado en planchas de madera, esta técnica se divulgó con gran rapidez por todo el Lejano Oriente y en especial en Japón a partir del S,.XVI, donde se imprimieron una serie de estampas populares, a bajo precio, inspiradas en la pintura popular, lo que condujo a la aparición de una estética profundamente japonesa, y durante los Siglos XVIII y XIV la xilografía, alcanzó su época de mayor época creativa, y tanta calidad y belleza tenían este tipo de estampas que convirtieron al grabado en un arte con expresión propia lo que le permitió desarrollarse de manera independiente de la pintura.


Estas técnicas tal vez, llegaron a Occidente a través de los árabes, pero el desarrollo del grabado en Europa esta vinculado a la aparición de la imprenta hacia el año 1450, las primeras impresiones de Gutenberg fueron con “tipo fijos”, pero la verdadera revolución se produjo con la utilización de los “tipos móviles” y la aplicación de la prensa romana de vino en la impresión, esto permitió la reproducción libros impresos de forma masiva. El trabajo que antes exigía meses a escribientes e iluminadores, se realizaba en pocos días y los tipos se podían volver a utilizar para otros trabajos.

La xilografía durante este periodo carecía de entidad independiente como forma artística y siempre se utilizaba para ilustrar un texto, fue Alberto Durero (1471-1528) el que revolucionó el concepto de grabado. Hijo de orfebres, pudo trabajar en Nuremberg tallando dibujos en madera para una imprenta y sus conocimientos de orfebrería le permitieron alcanzar un dominio total en la talla en buril de la madera y el cobre, además supo aplicar todos los grandes logros del Renacimiento, logrando una gran perfección en el dibujo.  En esta época el artista deja la ejecución de la plancha en manos de los artesanos, para dedicarse por completo a la creación.
grabado de Alberto Durero


Hans Holbein el Joven (1497-1543) participó en la ilustración del libro Elogio de la Locura de Erasmo de Rótterdam y su obra más destacada fue la Biblia de Lutero. En el mismo ambiente entre el Renacimiento y la reforma se encuentra Lucas Cranach (1472-1553) contribuyó a la difusión de la ideología de Martín Lutero y dotó al grabado de un gran contenido ideológico y propagandístico.

Hasta el siglo XVII el grabado en madera fue mucho más popular que el grabado en metal, pero a partir de este siglo con el perfeccionamiento de las técnicas calcográficas, aguafuerte y la punta seca, sobre todo en Holanda, los grabadores preferían trabajar con el metal ya que era más fácil de trabajar y les aportaba más posibilidades expresivas sobre todo en la reproducción de cuadros.

Uno de los más destacados grabadores de S. XVII, en los Países Bajos fue Rembradt es considerado el gran impulsor del aguafuerte, y otorgo al grabado de un lenguaje propio que lo diferenciaba de la pintura y lo desligaba completamente del libro, esto motivo el interés de la burguesía y dio inicio al coleccionismo de obra gráfico en los Países Bajos y en toda Europa.
Agua fuerte de Rmbrandt



En el S. XIX el grabado tradicional queda fuera de los procesos de producción en masa y se reduce al mundo artístico y de la creación.

La litografía, permitió tiradas mucho más grandes, y modificó la estética, el público y las características del grabado, siendo mucho más accesible, incluso, un producto de consumo. Esto hace que durante todo el S. XIX se popularizase el coleccionismo de estampas que aún el S. XVIII había sido elitista y aristocrático.

Las ilustraciones de libros, las reproducciones litográficas de los cuadros y las imágenes de viajes como, el de la expedición de Napoleón a Egipto en línea con las vedute del siglo anterior, creará una estética que se repetirá a lo largo del romanticismo.

El escocés David Roberts emprendió viajes por España y oriente para tomar apuntes y pintar acuarelas las cuales recrearía en una serie de grabados litográficos que tuvieron una gran aceptación popular.

Gustavo Doré quiso emular a los grandes grabadores ilustrando las grandes obras de la literatura como La Biblia, La Divina Comedia, El Paraíso Perdido, etc.

Artista como Williams Turner, James Whistler, Daumier, Mariano Fortuny retoman antiguas técnicas (aguafuerte, la manera negra, la aguatinta, etc…) el grabado xilográfico inglés a contrafibra con gran influencia por el arte japonés consiguió un verdadero renacimiento y sus mejores representantes fueron Aubrey Beardsley y Arthur Rakhamla xilografía.

A finales de siglo Manet, Degas, Gauguin y , en especial, Toulouse-Lautrec produjeron obra estampada, destacando este último por el dominio de la litografía en color en la producción de carteles en donde la línea y las masas uniformes eran los grandes protagonistas de la composición.

En España aparece la litografia en Barcelona, en 1805 y durante todo este siglo florecieron talleres y ediciones de volúmenes de sobre todo de paisajes de España.
Paralelamente a finales del S.XIX, aparece una renacimiento de la xilografía, que se vincula a la revista de gran difusión y al grabado satírico, pero siempre considerado de menor categoría, comparado con la litografía y el grabado calcográfico, todo esto entró en crisis con la aparición de la fotografía.

El grabado en el S. XX, ya no tiene como función principal el mostrar imágenes, al quedar en manos de la fotografía, por lo que el artista tiene más libertad a la hora de elegir los temas y trasmitir sus sensaciones a través el grabado. Artistas como el noruego Edvard Munch vinculado al expresionismo alemán, recurrieron a la xilografía como técnica que les permitía expresar con trazos limpios y vigorosos sus angustias y sensaciones. Es de destacar también el italiano Giorgio Morandi, quien creó un gran número de aguafuertes, en donde el claro oscuro obtenido mediante el cruce de líneas nos trasmite un mundo poético muy personal.

Pero sin duda, Pablo Picasso fue el artista que más recurrió al grabado. Además, fue un gran inconformista que supo innovar, experimentar y modificar en todas las técnicas tradicionales, destacó en el uso del aguatinta al azúcar y sobre todo en la técnica del linóleo a plancha perdida (conocido como método Picasso). Entre su obra gráfica más importante destacaríamos La Minotauromáquia, La Suite Vollard, La Tauromaquia, sus grabados de temática erótica, etc…

Joan Miró recurrió a la calcografía y a la litografía para expresar sus necesidades pictóricas caracterizadas por grandes masas de color y por líneas muy simples.
Salvador Dalí, Antoni Tàpies y Eduardo Chillida son unos reconocidos grabadores y que supieron aplicar las técnicas de grabado a cada uno de sus estilos.

Tras la Segunda Guerra Mundial, la serigrafía ha tenido una amplia aplicación en el terreno artístico, en especial en el arte Pop americano, ya que les permitía realizar abundantes series en consonancia con sus gustos por el producto industrial y popular. Uno de sus principales representantes fue Andy Warhol.
En la actualidad, el artista dispone de nuevas tecnologías que le permiten crear, manipular y retocar imágenes con una gran facilidad, la fotocopiadora, el ordenador, la impresora, el ploter, el escáner, la cámara digital, etc…, son recursos que muchas veces unidos con las técnicas tradicionales, permiten al artista una constante investigación en el arte del grabado y la reproducción de imágenes.

La estampa

La imagen obtenida del trasvase de la matriz al papel, a través de la tinta y de la prensa, es la estampa.
Según la definición de grabado la litografía, la serigrafía y algunos otros procedimientos actuales, no deberían considerarse grabados, ya que la matriz en ningún momento se talla ni se incide. Pero la tendencia es incluirlas dentro de la técnica del grabado y las imágenes que resultan de la impresión también se llaman estampas.

Clasificación de los procedimientos según la estampación:

- Grabado en relieve:

· Xilografía (a fibra y contrafibra), Linoleografía, Camafeo.

- Grabado en hueco o calcografía:

El Grabado en relieve es la más antigua de las técnicas de grabado, la imagen se transfiere sobre la plancha, eliminando la parte del dibujo que no se quiere imprimir. El relieve restante es el encargado de recoger la tinta (con rodillos de caucho) que, al recibir la presión conveniente, transporta la imagen sobre el papel. La impresión obtenida está constituida por manchas de tinta planas, nítidamente definidas y con ausencia de relieve, por la parte posterior se puede apreciar un cierto relieve, fruto de la presión ejercida por la prensa durante la tirada.
Las técnicas en el grabado en relieve, algunas de ella ya en desuso, presenta muchas variantes dependiendo de los materiales utilizados y su modo de empleo, siendo las más significativas:

Las maderas más aconsejables son el boj, el peral, el cerezo, el nogal, etc… y en la actualidad se utilizan también contrachapados y aglomerados DM.

Xilografía

La madera una vez seca se debe cepillar para conseguir un grosor uniforme alrededor de unos 24 mm. Para después lijarla y prepararla por ambas caras con una capa de aceite de linaza, esta operación hay que realizarla con bastante tiempo antes de iniciar la talla. El dibujo se podrá traspasar a la madera con un papel de calca y siempre se hará de forma invertida. Las herramientas para tallar la madera se asemejan a las utilizadas en la escultura en madera (Cuchillas, gubias, escoplos, puntas de acero, limas, etc…)

Camafeo o camaieu o chiaroscuro
Se trata de una xilografía a fibra que permite obtener estampas con distintas tonalidades de color mediante el uso de dos o más planchas. En una se registran los detalles del fondo con semitonos de colores claros y medios; y en la otra, generalmente estampada en negro y superpuesta en la impresión, figuran los perfiles y detalles que determinan el conjunto de la imagen.

Linografía
Técnica de uso reciente, que coincide con la aparición del linóleo como material para revestir suelos, está compuesto por una mezcla de corcho molturado, aceite de linaza oxidado, goma kauri, resina y materias colorantes, que se sustentan en una base de tela de yuste. Es un material blando y de densidad muy uniforme, que permite ser tallado en todas direcciones por lo que se pueden conseguir detalles muy finos. Para que no se abarquille se recomienda pegarlo a un tablero, su superficie regular permite realizar grandes tiradas. En caso de que esté muy endurecido se puede calentar hasta conseguir la maleabilidad y blandura necesaria para su talla.  Las herramientas utilizadas para la talla del linóleo son las misma que en el la xilografía a fibra.
Picasso supo sacarle gran partido a esta técnica e ideó el método de la plancha perdida en donde a partir de una sola plancha se podían conseguir estampaciones de muchos colores, el único inconveniente que tiene esta técnica es que la plancha se va perdiendo conforme se avanza en la estampación, de esta forma la tirada hay que tenerla prevista desde el primer momento.

Criblé 

consiste en tallar la superficie lisa de una plancha de metal blando, mediante el uso de un buril para obtener un contorno de líneas blancas, que constituyen el dibujo. Posteriormente, se rellenaban las zonas negras a modo de ornamentación, con punzones de diversos motivos consiguiendo una especie acribillado.

Las tintas empleadas pueden ser acuosas o grasas. Las primeras se utilizaban en el grabado japonés, se aplicaban a pincel, y producían según su densidad un mayor o menor grado de finura y de transparencia el resultado es muy parecidos a la acuarela. En el ámbito escolar también se utilizan tintas acuosa endurecidas con glicerina, las cuales se aplican con rodillo y tienen la ventaja de poder limpiarse con agua. Pero la mejor tinta para el grabado en relieve es la grasa.

Los rodillos pueden ser de goma dura o blanda, de gelatina o de poliuretano, los más adecuados son los de poliuretano ya que su calidad otorga una suavidad parecida a los de gelatina pero, al ser más duros y resistentes, son menos vulnerables. Los rodillos duros sirven para superficies regular, que contengan muchos detalles, mientras que los blandos se adecuan mejor a superficies irregulares.

El Grabado en hueco 

calcográfico o de talla, abarca una serie de técnicas, todas las cuales incluyen la incisión de un diseño en planchas (metálicas, de plástico, etc…) que luego se entintarán para transferir la imagen al papel.

El grabado en hueco se suele dividir en dos grandes grupos:

Técnicas Directas:

 El buril o talla dulce

Técnicas directas: Buril, Punta seca, Manera negra, Manera de lápiz.
Técnicas indirectas: Aguafuerte, Aguatinta por reservas, Aguatinta al azúcar, Barniz blando, Grabado a la sal, Grabado al azufre, Grabado al lápiz graso, Lavis, Mordidas profundas y gofrados. Nuevas técnicas: Transferencia de imagen electrográfica, Fotograbado. 

Técnicas aditivas: Collagraph, Carborúndum, Soldaduras.

- Técnica en plano o planografía:
· Litografía tradicional,
· Lito-offset

Técnica de tamiz:

·
Serigrafía: Emulsión fotosensible, Reserva directa.

Sistemas contemporáneos de estampación:
· Copy-Art o electrografía, imágenes por ordenador, Imágenes digitales.

Buril
Archivo:Gravers.jpg

Mientras en la xilografía a la fibra la tinta no producía ningún relieve sobre el papel, en el grabado en hueco las líneas producidas por el buril al transferirse al papel nos crearán un relieve.
Se le reconoce porque sus líneas tienen un comienzo y un final fino, con una parte central de más grosor. Ello se debe a que en las entradas y salidas de la herramienta en el metal es cuando realiza menos presión.
Los buriles deben ser de acero bien templado, y el afilado es determinante para acometer un grabado con éxito.

Punta Seca
El metal será incidido mediante una serie de punzones que pueden ser de acero o de piedras preciosas, montadas en un mango largo, el cual se sostiene igual que un lápiz.
Una de las características de esta técnica son las rebabas que se producen al incidir las puntas sobre el metal. Al entintar las planchas, la tinta se alojará en las rebabas y producirá unos bellos efectos de masas aterciopeladas que caracterizarán a esta técnica. Las tiradas suelen ser reducidas por el desgaste de las rebabas en el proceso de estampación, para alargar la tirada debe acerarse la plancha.

Manera negra o mezzotinto
Técnica muy cercana a la punta seca, por la densidad de tinta que permiten atrapar la multitud de pequeñas rebabas que se consiguen con el graneador o berceau. También se aproxima al aguatinta por la cantidad de semitonos que se obtienen.
Esta técnica resulta muy laboriosa ya que mediante un graneador (instrumento metálico curvado y dentado montado en un mango de madera) y con un movimiento de vaivén se rayará toda la plancha, formando líneas rectas muy juntas, consiguiendo una tupida trama de líneas que al ser estampadas obtendremos un negro singular, intenso, aterciopelado y uniforme. Este será el punto de partida para ir sacando mediatintas y luces con los rascadores y los bruñidores, hasta llegar a obtener la imagen deseada

Manera de lápiz
Se puntea directamente sobre la plancha con el paso de diferentes ruletas, la punta también se utiliza para modular las transiciones del paso de la ruleta o para conseguir delicados y puntuales efectos en la plancha. El resultado se asemeja a la huella que deja el lápiz a su paso por el papel.
Técnicas Indirectas:

Aguafuerte
El nombre de aguafuerte viene del latín aquafortis que hace referencia al ácido nítrico, y al ser este uno de los mordientes más utilizados, dio nombre a la técnica y por extensión a los grabados realizados con otros mordientes.
La técnica consiste en proteger una plancha de metal (cobre, cinc, latón hierro, etc…) mediante un barniz, que posteriormente iremos eliminando con una serie de puntas que dejarán el metal desprotegido del efecto corrosivo del ácido. Estos espacios libres de barniz serán ahuecado por los mordientes (ácido nítrico, mordiente holandés, percloruro férrico, etc..), después se rellenarán de tinta con la tarlatana (una especie de gasa) y con la presión ejercida por el tórculo podremos transferir la imagen de la plancha a un papel, el cual debe estar previamente humedecido, para que pueda penetrar en los surcos donde queda alojada la tinta. El tipo de imagen que se obtiene es muy limpia y los semitonos se obtienen mediante el cruce de rayados y por el tiempo de mordida, cuanto más tiempo, más profunda será la línea.
Antes del barnizado se debe realizar un impecable desengrasado para asegurar una buena adhesión del barniz. La grasa de la superficie de la plancha se deja ver claramente porque al mojarlas el agua crea unas lagunas características. El desengrasado se realizará frotando la plancha con un trapo de algodón impregnado de agua y blanco de España. Si se desea potenciar el efecto desengrasante se puede utilizar también vinagre o amoniaco rebajado con agua al 50%.
Hay varios tipos de barnices los que se aplican antes del ataque del mordiente (barniz negro de bola, el barniz negro satinado y el barniz blando) y aquellos que están concebidos para los retoques durante la ejecución del grabado (barniz de remorder se usa para volver a atacar planchas insuficientemente mordidas y se aplica en rodillo con lo cual el barniz se deposita tan sólo en la superficie, el barniz de recubrir).

Aguatinta:
Esta técnica se emplea para imprimir zonas de tono (grises). En términos sencillos, consiste en grabar en la plancha cientos de agujeritos que dan el efecto de una tonalidad, similar al que se observa en las ilustraciones de las revistas.
El resinado de la plancha es el paso imprescindible para realizar esta técnica, la resina que se utiliza es la de colofonia o resina de pino y en algunos países se utiliza el betún de Judea o pátina.
La resina debe triturarse hasta convertirse en un fino polvo que expolvoreamos sobre la plancha.
Antes de colocar la resina en la plancha esta debe estar bien desengrasada.
Este proceso se puede hacer de forma manual utilizando una muñequilla de gasa o en un tubo de cartón con un tamiz donde se colocará la resina en polvo, y con unos ligeros golpecitos esparciremos la resina sobre la plancha de una manera uniforme. También podremos utilizar una resinadora que es una caja cerrada en donde se volatiliza la resina y cuando el polvo de resina está en suspensión se introduce la plancha para que se depositen sobre ella los granos de resina de una manera uniforme, si queremos un grano fino debemos de esperar un rato a introducir la plancha en el resinero ya que las partículas de resina más gruesas caen antes y las más finas están más tiempo en suspensión.
La resina fijará a la plancha por medio de calor (llama de gas, hornillo eléctrico, etc..), el cual se aplicará se manera suave y uniforme, hasta que la resina se haga transparente. Si la fijación es insuficiente, no quedará adherida a la plancha; si es excesiva, los granos se funden e interconectan, pudiendo llegar a impermeabilizar la plancha en su totalidad.
Una vez fijada la resina se protegerán las zonas que deban quedar blancas en la impresión. Después se sumerge la plancha en ácido para grabar el tono más claro. Se lava y se seca la plancha, y se cubre de barniz el primer tono, sumergiéndola otra vez en el mordiente y así sucesivamente hasta conseguir todos los tonos deseados, por último se limpia la plancha y se imprime, a esta forma de grabar la denominamos aguatinta de reserva.

Aguatinta al azúcar
Es una técnica muy pictórica, que permite obtener pinceladas en positivo. Al contrario del aguatinta de reserva, donde las pinceladas del barniz conforman una imagen recortada, en el aguatinta al azúcar la imagen es construida por las pinceladas dadas con este medio, que posteriormente serán atacadas por el mordiente.
El modo de grabar en esta técnica se basa en la solubilidad del azúcar en el agua. Una vez resinada la plancha, y bien mezclada la solución de azúcar (disolver azúcar hasta la saturación en una mezcla de tinta china 60% y agua 40%), se pincelan con ella todas las partes que se deseen atacar. Una vez seca se aplica una fina y regular capa de barniz por toda la superficie de la plancha. Con el barniz seco, desde una cierta altura, se vierte agua caliente (no debe hervir) a chorro sobre la plancha dispuesta en una cubeta (es ideal una ducha de teléfono), si no se tiene prisa, se puede dejar a remojo en una cubeta con agua, cuando se reblandece la solución de azúcar se desprenderá de la plancha y la resina quedará al descubierto.
Existen otros medios solubles: el guache o témpera (de color oscuro) disuelto en goma arábiga o en cola blanca con agua, y la leche condensada.
Si se desea obtener un negro con relieve, debemos atacar con el ácido a la resina con una profunda mordida. Una vez enjuagada y desengrasada por la misma acción del mordiente se volverá a resinar la plancha, aplicándole una ligera llama, sin llegar a quemar el barniz protector, la introduciremos de nuevo en el mordiente hasta crear un punteado que permita retener la tinta en la impresión, si este último resinado no se realizará se producirían calvas en la impresión.


Grabado a la sal
El uso de la sal en esta técnica permite obtener unos característicos efectos de graneado.
El modo de grabar consiste en espolvorear la sal sobre una plancha previamente desengrasada y barnizada. La sal se aplica inmediatamente después del barnizado, sin dar tiempo a que se seque. La sal absorbe y debilita el barniz, creando un cerco alrededor de cada uno de los granos. Una vez seco el barniz, el cloruro sódico de disuelve en una cubeta de agua, dejando el metal al descubierto y listo para la acción del mordiente.
La cantidad, calidad y modo de espolvorear la sal son variantes que resulta determinantes en los resultados obtenidos.
 
Gofrados
Denominamos grofados a la estampación de la plancha sin utilizar ningún tipo de tinta, es decir, sólo creando un relieve en el papel el cual será más contundente y claro cuanto más profunda haya sido la mordida.
El cobre seria el metal más aconsejable para este tipo de técnica y el mordiente el percloruro de férrico por ser el más limpio, rápido y poco agresivo, el nítrico revienta en exceso las líneas desvirtuando el dibujo inicial.
Para estampar estas planchas se requiere una presión muy fuerte en el tórculo y unas mantillas blandas para que el papel penetre en todos los niveles de la plancha.

Grabado al azufre
Esta técnica sólo se puede utilizar sobre cobre, puesto que es el compuesto azufre-aceite-cobre (sulfuro de cobre) el que ataca el metal dejando un punteado de gran finura. En el papel podremos apreciar superficies de medias tintas de tonalidades extremadamente finas, con unos degradados de grises muy suaves, suele utilizarse como una técnica de acompañamiento, con otras técnicas.
Una vez desengrasada la plancha, se aplicará con espátula o pincel una mezcla pastosa compuesta por aceite con alto grado de acidez y azufre, que durante varios días atacará el cobre hasta conseguir un suave graneado.
También podemos pintar con aceite las zonas que queremos corroer para posteriormente espolvorearlas con azufre, cuanto las capas de azufre sean más gruesa habrá mayor corrosión. Las manchas de gris obtenidas serán más densas incluso se podrán conseguir negros, en las zonas vírgenes siempre obtendremos una cierta grisalla ya que el azufre siempre reacciona con la grasa del metal, para que esto no ocurra debemos proteger la plancha con barniz. Este método también requiere de varias horas e incluso días para que el azufre actúe sobre el cobre.
La mezcla se eliminará frotando con trapo untado con petróleo o aguarrás y se desecharán estos una vez estén impregnados de azufre ya que podrían seguir corroyendo el cobre. Finalmente hay que desengrasar la plancha para detener las acciones de la grasa con los posibles restos de azufre.
El entintado es muy delicado y debe procederse como en una punta seca sin limpiar la tinta en exceso, dejando una generosa grisalla, para limpiar el resto a mano.

Técnica en plano o planografía:

· Litografía tradicional
Es el procedimiento de impresión que más se asemeja a la pintura y al dibujo. Las imágenes se dibujan directamente sobre una piedra o plancha, lo que permite una libertad de expresión, que siempre ha atraído a los artistas acostumbrados al uso del pincel.
El inventor del proceso litográfico se le atribuye a Senefelder a finales de 1700, era un autor teatral que dedicó su vida al perfeccionamiento de un procedimiento que le permitiera reproducir de un modo económico sus escritos, lo que le llevó a experimentar con planchas de piedra caliza, descubriendo casi por casualidad el principio de la impresión planográfica. A diferencia de los métodos tradicionales de impresión en relieve y en hueco, aquí la imagen y las zonas sin dibujar están al mismo nivel: el proceso se basa en un fenómeno químico, la repulsión entre la grasa y el agua.
Una vez pulida y graneada la plancha o la piedra se dibujará sobre ella con lápices o barras que contengan grasas o jabón en forma de ácidos grasos, como la piedra es muy sensible a la grasa hay que reservar esta del contacto de los dedos y la mano con un papel, ya que podrían aparecer en la impresión, una vez terminado el dibujo, con un secador se seca la superficie de la piedra y se procede a un proceso de preparación de la piedra o plancha, para después entintar y trasladar la imagen al papel.

Técnica de tamiz:

· Serigrafía
La impresión serigráfica se hace con una plantilla que actúa como enmascaramiento, sujeta a una trama fina tensada en un bastidor. El color se hace pasar a través de esta trama. Imprimiendo la imagen en una superficie colocada debajo.

Los precedentes de la serigrafía son las plantillas en extremo oriente y en especial en Japón en el S. XVIII, pero siempre tuvieron la dificultad de cómo sostener las partes interiores de las plantillas (por ejemplo la parte central de la letra O), esta dificultad se resolvió sujetando las partes abiertas de la plantilla con cabellos humanos o hilos de seda engomados con una barniz llamado shibu. El color se aplicaba con brocha o pincel, este fue uno de los múltiples intentos de eliminar los “puentes” y producir una impresión bien definida. Muy distinta de las rotulaciones que suelen verse en las cajas y embalajes, realizadas con plantillas con puentes que interrumpen la continuidad de la superficie. La solución fue el sustituir la trama de cabellos o hilos de seda por un tejido de seda.

Pero el gran auge de la serigrafía tuvo su origen en Estados Unidos a principios del siglo XX cuando se inventó el método Selectasine que permitía imprimir en varios colores, enmascarando progresivamente las zonas abiertas de una sola trama o pantalla. Posteriormente durante la I guerra mundial, el proceso se empleo abundantemente en la estampación de banderas, gallardetes, etc. Fue la creación de la primera plantilla fotográfica la que permitió que la serigrafía se pudiera utilizar con fines industriales, sobre todo en la fabricación de tejidos estampados. Sin embargo, el proceso nunca ha sido exclusivamente industrial. Hacia 1930 adquirió popularidad entre los artistas americanos ya que con la Gran Depresión este método les permitía llegar a un gran público que deseaba comprar grabados originales, pero a bajos precios. En la década de los 50 los artistas aceptaron este medio como una forma válida de comunicación. El Pop Art, interesado en las imágenes de la cultura urbana, encontró en la serigrafía un medio muy adecuado para la reproducción de sus temas. Las formas atrevidas, los colores brillantes y planos y la calidad impersonal de la técnica, resultaron irresistibles para autores como Andy Warhol y Roy Lichtenstein.
Mallas o tramas: La cantidad de tinta que pasa por el soporte depende de la anchura de la trama y del tipo de material, por eso hay que elegir con cuidado un tejido apropiado. En un principio se utilizaban de seda pero poco a poco esta ha sido sustituida por otros materiales más económicos como el nylon, el terylene, el poliéster, el poliéster metálico y mallas de cobre o acero inoxidable. La seda al igual que otros tejidos van numerados por un número, que indican la cantidad de hilo por centímetro cuadrado.

La trama debe estar bien tensa en el bastidor y hay que tratarla antes de colocarle la plantilla. La mayoría de tejidos hay que acondicionarlos y desengrasarlos con agua y detergente líquido, aclarándolos después para que la plantilla se adhiera bien al tejido.
Las plantillas servirán para impedir que la tinta atraviese la trama, dejando zonas abiertas por donde el color pase a través del tamiz. Existen dos tipos de plantillas: las directas y las indirectas. Las directas se hacen sobre la trama, mientras que las indirectas se preparan por separado y luego se adhieren a la trama, las fotoplantillas serán una combinación de las dos.

Plantillas directas se usa una sustancia bloqueadora para pintar directamente sobre la trama. Primero se dibuja sobre el tejido y luego se bloquea la zona negativa (la que no se ha de imprimir) con un líquido como la goma Lepages, el P.V.AA, el aparejo seco Flash, laca, celulosa o cola de pescado aplicada con pincel, espátula o como se desee. Hay que asegurarse que la tinta sea de naturaleza antagónica a la sustancia bloqueadora. Por ejemplo si se ha empleado un aparejo de base acuosa habrá que utilizar tinta grasa.

Método túsche es una tinta litográfica negra, de calidad ligeramente cérea, con el cual se pinta sobre la tela, cuando el túche se endurece, se pasa un aparejo de base acuosa sobre la trama, usando una rasqueta o un cartón rígido para arrastrarlo. Se deja secar y luego se frotan por ambas caras la trama con un trapo empapado en trementina. El túche se disuelve y desaparece de la trama dejándola al descubierto, antes de imprimir la superficie debe estar completamente seca.

Plantillas Indirectas se preparan a parte de la trama. Con un papel fino, fuerte e impermeable se crea una plantilla quitando las zonas que se quieran imprimir. Después se coloca en posición toda la plantilla, disponiendo las piezas sobre el soporte de impresión. Se entinta la trama para adherir la plantilla a su parte inferior, a causa de la viscosidad de la tinta. Se despegan las zonas que se quieran imprimir y se procede a la impresión. En el mercado podemos encontrar películas adhesivas para recortar plantillas que nos darán mejor resultado que el papel.

Fotoplantillas son unas plantillas sensibles a la luz, que al exponerse a una luz ultravioleta, se endurece, haciéndose impermeable al agua. La luz que llega a la plantilla pasa a través de un positivo fotográfico (fotolito), con la imagen opaca y el resto transparente, endureciendo las zonas transparentes del fotolito y dejando blandas las zonas opacas. Al lavar la plantilla, las zonas blandas se desprenden, dejando la imagen claramente definida. Este principio se aplica a todas las fotoplantillas tanto si se aplican sobre la trama como si se procesan por separado.
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